艺术家简介：
空格欧阳世彬，年生，汉族，籍贯江西省萍乡市，本科学历，景德镇陶瓷学院教授，硕士研究生导师。年毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业；年～年，在景德镇高级美术瓷厂（“文革”中改称“为民瓷厂”）先后担任技术员、车间副主任、技术科长、技术改造办公室主任等职务；年～年间，任景德镇陶瓷馆文物资料组组长；年至今，任教于景德镇陶瓷学院美术系（后分为设计艺术学院、陶瓷美术学院），担任中国工艺美术史、中国陶瓷史的教学工作。从事古陶瓷研究工作三十多年，系中国古陶瓷学会常务理事，中国硅酸盐学会陶瓷分会古陶瓷专业委员会副主任委员。
主要论文
空格年发表论文《元青花仿制，数言道不尽的系统工程——应〈艺术市场〉之约谈元青花收藏的种种问题》于《艺术市场》
空格年发表论文《十五世纪景德镇民窑研究》于《陶瓷学报》
空格年发表论文《从景德镇官窑的书款制度看岱吉屯“至正年制”款彩瓷碗的年代及其他》于《文物》
空格年发表论文《建窑兔毫盏与〈大云寺茶诗〉》于《陶瓷学报》
空格年发表论文《“天目”新考》于《陶瓷学报》
空格年发表论文《中国陶瓷科学与艺术的历史发展》于《陶瓷研究》
空格年发表论文《论青花艺术遗产：“官窑与民窑”——与邓白先生商榷》于《广东陶瓷》
空格年发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源3》于《中国陶瓷》
空格年发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源2》于《中国陶瓷》
空格年发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源1》于《中国陶瓷》
空格年发表论文《介绍两座明景泰墓出土的青花、釉里红瓷器》于《文物》
空格年发表论文《浅谈青花玲珑瓷》于《景德镇陶瓷》
空格年发表论文《景德镇瓷器的“件”》于《景德镇陶瓷》
空格年发表论文《高温颜色釉彩》于《景德镇陶瓷》
请君留意：一、入室不须脱鞋；二、闲谈勿过十分钟；三、十五点前恕不会客。
——欧阳世彬
专访可爱可敬的欧阳老师——欧阳世彬
空格景德镇不大，我们开车十多分钟就到了陶院的新校区，欧阳世彬老师就住在新校区对面的一个村子里。我们的车比较大，进村的路很窄，路不太好走，只能把车停在村口，步行前进。穿过村口，远远地看到欧阳老师已经在桥头等我们了，向我们挥手。过了小桥，两边都是山，风景很好，青青绿绿，有山有水，甚是好看。我的大学老师欧阳世彬就住在这群山怀抱，如世外桃源般的环境里。
空格我们和欧阳老师一起，步行十多分钟，看到了老师的家。门口一条小溪，背靠大山，周围都是农田，再往前走不远处，据说还有一座很灵的庙。老师可能是刚搬过来不久，门口还没有完全修整好，房子的装修也比较简单，和老师的风格一致。老师就是一个简单、朴素、节俭的人。
空格我们的到来，令欧阳老师分外高兴，他热情地把我们接到家中。在他家楼上有一个大阳台，站在阳台上远眺，心情顿觉舒畅。老师说，这里的山好、水好、空气好，也静，是适合养老的地方。我们围坐着和老师聊了起来，刚坐下不久，就下起了大雨，还真是“下雨天，留客天”呀，老师说，“等一会儿就在家里吃饭吧！”我说，“那就简单点吃面条吧，记得老师是很喜欢吃面条的。”我让助理去帮师母做饭，我可以和老师多聊会儿天。
空格欧阳老师是年从景德镇陶瓷学院美术系毕业的，现在是陶院的教授，硕士研究生导师。60年代时曾在景德镇高级美术瓷厂任职；70年代时任景德镇陶瓷馆文物资料组组长；从年开始，一直任教于景德镇陶瓷学院美术系，担任中国工艺美术史、中国陶瓷史的教学工作。欧阳老师从事古陶瓷研究工作三十多年，系中国古陶瓷学会常务理事，中国硅酸盐学会陶瓷分会古陶瓷专业委员会副主任委员，是古陶瓷研究方面的知名学者。
空格欧阳老师现在七十多岁了，虽然年纪大了，心态却很好，还在潜心搞学术研究。老师说，自己58岁才评上教授，到不用考英语的年龄了，才自动获评教授的，因为英语，让很多人舞弊造假，最后出问题。现在大学的招生人数多了，生源质量也良莠不齐，学校要求也不像以前那么严格了，以前还有留级、不能毕业的，现在基本都没有了，都能毕业，但他带学生还是和以前一样要求严格。“我正在写一本《中国陶瓷史》，适用于大学的课本，计划在三年内完成。还要潜心做点事情，再不做可能今天好好的，明天人不见，人走了。”欧阳老师笑着说。
空格欧阳老师现在年龄大了，本科生的课不上了，只带些研究生的课，老师生活简朴，但对学生在学习上要求严格，在生活上亲切关怀，只要同学有困难，不管是学习上，还是生活上的，只要老师能帮助，都很乐意去帮忙，很多同学都受到老师的资助，我的同班同学在读研究生时还受到老师生活上的支持和帮助，欧阳老师是我们特别敬重的老师。
空格欧阳老师性格倔强，习惯逆向思维，什么问题都习惯反过来想一想，可能是搞理论的原因，喜欢较劲，很多事情看到不对，都会当面提出来质问，是有名的“大炮”。有几次开会，就和领导较上劲了。欧阳老师说：“我无惧无畏，不当官，不入党，什么都不要，我就要上课。与学生交流也让我感觉轻松、愉快，和当官的交流有点累，不太喜欢。我喜欢民主，有一次某位领导在路上问我大家对他的看法，我说就两个字‘霸道’，你要有民主作风。现在社会上有很多事情我都看不习惯，如铺张浪费，现在学校的领导，每个副院长都有车子，以前是没有的，这股风气不好，铺张浪费是要不得的。好几次院领导让我搭顺风车，我从来不搭，他们再客气我也不坐。我就坐学校的大巴车，坐大巴的时候，别人让坐，我绝对不坐的，我就站着，很多年轻老师让我坐，我说你们别让，连十几分钟都站不了，就不要上班了，对不对？你们先到，应该是坐的。这么多年来，我一直是站的，包括我熟悉的人让我坐，我都不坐的，这是规矩，我要坐就到学校里面先去坐个位置，别人坐好了，让你坐，我心里不舒服。有一次，一个朋友让我搭顺风车，到‘黄泥头’的时候，我问这个车是谁的，朋友说是一个校领导的，我立刻对他说，你今天害我了，你也不说一下，上了领导的车了，我最反对公车私用，从来不坐领导的车。”
空格欧阳老师以前的家在老陶院教工宿舍，家门上贴着一张告示，“请君留意：一、入室不须脱鞋；二、闲谈勿过十分钟；三、十五点前恕不会客。”老师说，以前住在老校区陶院宿舍楼的时候，常有人来访，那时还没有退休，事情比较多，所以在门上贴了这个告示，下午三点前看书、午休、上课，下午三点后才能来，现在这个地方，上午九点到下午三点都行了。现在退休了，课也少了，时间也多了，而且住的地方比较远，还需步行一段路才能进来，进来的，肯定是有事的，所以这里没有告示，也不用告示了。
空格和欧阳老师聊了一下午，很开心，吃过晚饭天已经暗了，很黑了，还好，雨小了，老师和师母又是帮我们找雨伞、手电筒，又是帮我们引路，送我们到了大路上，我们走了一段回头看老师和师母还在用电筒帮我们引路，实在是感动。回来思索良久，写了这篇小稿送给我们可敬、可爱的欧阳老师。
《中国陶艺研究》主编丁易名
年9月26号凌晨写于北京
釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源
文/欧阳世彬（景德镇陶瓷学院）
空格本文的目的是介绍一个被人们所忽视，然而在陶瓷史上和今天陶瓷生产中都存在的事实，即在青花瓷的生产中，有一种在已经施釉的生坯上再用青料绘制纹饰的制作工艺——“釉上青花”，并兼而谈及青花的定义和青花的起源与大家探讨。
空格这里所说“釉上”的意义，不同于五彩或粉彩瓷那样在已经高温烧好了的带釉瓷器上施彩，又经低温烤烧后其色料仍浮于釉表的情况。而是指在生坯上施釉之后，再在其上用青料绘制纹饰，而后入窑一次烧成的制作过程，即生坯→施釉→绘画→烧成的工艺顺序。它与我们所熟知的一般青花制作工艺顺序：生坯→绘画→施釉→烧成的不同点在于将绘画与施釉的先后次序颠倒过来，施釉先于绘画、纹饰绘于未经烧成的釉面之上。所以，这个“釉上”只是与青料绘于未经烧成的生釉之下，与被称为釉下彩的“釉下”意义相对。实际上，青料被烧成青花之后，都与釉料熔融在一起，形成含钴的玻璃相，并无釉上、釉下的区别，这点在后面将要谈到。
空格“釉上”绘制青花的工艺，古今文献都缺记载，尤其是几种权威的历史文献均未载，因而不被人们重视，甚或为一些研究陶瓷史的学者所不知。它涉及青花的定义，并涉及青花的起源等问题，因此，笔者认为有介绍的必要。
空格一、文献中对青花的制作工艺与青花定义的记载
空格考察历史文献，除了元代汪大渊在其《岛夷志略》一书中提到青花瓷的外销外，较早谈到青花的是洪武年间成书的《格古要论》。但是，它与《岛夷志略》一样，根本未涉及青花瓷的制作，而且还囿于宋以来士大夫阶级的审美偏见，对出现已久的陶瓷装饰艺术——青花，武断地作了否定的评价。
空格较早而又明确地谈到青花瓷制作技术的著作是明末宋应星的《天工开物》。他在《陶埏》篇中指出：“坯制成之后，就车上旋转打圈(即用青料在器物的口沿或足胫等处画箍线，俗称打料箍——笔者注)。圈后或画或书字画后喷水数口，然后过锈(釉)”。又说：“凡瓷器，经画过锈(釉)之后，装入匣钵”，入窑烧成。这里，作者正确地记述了当时在青花瓷的生产中先画后施釉的制作工艺。无可否认，这是自青花瓷生产以来，无论官窑或民窑所主要采用的生产工艺。因为它便于烧出精细而有层次的纹饰，有利于青花瓷绘制质量的提高。因此，这种生产工艺一直为人们所熟知，也为多个文献所记载。不仅康熙年间来景德镇考察过的法国传教士昂特雷科莱(殷弘绪)有这方面的记述，后来，十分熟悉陶瓷生产的督陶官唐英，在其于乾隆八年年奉旨编撰的《陶冶图编次》这一划时代的陶瓷工艺著作中，对青花瓷的生产记述更加详尽。他不仅描述了青花瓷生产中的细致分工情况，也把用青料绘制青花瓷的工艺进行了真切的记录。在其对第九图《拣选青料》的说明中指出：“用青之法，画于生坯，罩以釉水，过窑烧出，俱成青翠；若不罩釉，仍是黑色；窑火稍过，则所画青花多致散漫。”唐英对当时的陶瓷生产，尤其是御窑的生产经验作了精辟的总结，记录了当时陶瓷生产的最高成就，其中也包括了青花生产的最高成就。这里，他不但对“用青之法”作了“画于生坯，罩以釉水，过窑烧出”的简要概括，而且对“用青”之后，不罩釉或虽罩釉但窑温过高将会产生的不良后果做了说明。
空格自此以后，我国关于陶瓷生产的著作对青花制作工艺的叙述，大抵与此相同。著名的《陶说》《景德镇陶录》就是这样。这也说明，至迟自宋应星所在的时代起直至晚清，制作青花瓷所主要采用的工艺未作变更，而只是对釉料、青料的拣选配制作不断地改进，青花的表现技法日趋纯熟，使青花瓷的质地日益精湛而已。至于《陶雅》与《饮流斋说瓷》之类古董著作，都回避了工艺，仅简单地从外观上给青花下了一个模糊的定义。
空格值得注意的是，《景德镇陶录》的作者，对“用青之法”的两处记述不尽相同。一处是在《洗料图》的说明中，除了援用唐英的说法外，还做了一点发挥。说青料画于生坯之后，“若不罩釉，则见火飞散，亦大奇也”。(实际上，这个发挥远不如唐英的“若不罩釉，仍是黑色”说得切实。)另一处是在卷四《陶务方略》中，他说：“若不用釉罩，其色仍黑；或先上釉，再画釉外，则料多烧飞。”这里，作者对前面的不确叙述作了必要的订正。可贵的是，还告诉了我们一个新情况，即在实际生产中也有“先上釉，再画釉外”的又一种工艺。这是第一次，也许是仅有的一次，在文献中提到将青料画于釉上的记载，不管他告诫人们这种制作工艺会“料多飞散”的意见是否正确，但他终究告诉了我们存在这种工艺的事实。但可惜，他谈到这种工艺的缺点之后，未对它作更深入的探讨和更详细的记载。而这“料多飞散”四个字却不经意地给了人们在釉外绘青料不能烧成青花的错觉。也许正因为如此吧，在以后关于青花的著作中，再也不见提及釉上绘制青花的工艺，甚至将它排除在青花的定义之外了。一般看看我们今天的著译就可知道这种情况。
空格江西省陶瓷工业公司年编著的《景德镇的青花瓷》中对“青花”下的定义是：“青花是一种釉下彩绘，它使用含有氧化钴的矿物作为着色剂，用它在瓷坯上进行彩绘装饰，再罩以透明釉，入窑高温(℃上下)焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。”
空格《景德镇陶瓷》杂志近年所载论及青花瓷器的文章中，对青花瓷的制作与基本定义的内容都大略如此。还有上海科技出版社组织编写的《陶瓷史话》中，对青花的介绍也与上述一脉相承，有的文章甚至把彩于胎骨而后施釉视为青花不可置疑的工艺特征。
空格在国外，日本吉田光邦先生的专著《青花技术的起源》中，将青花技法简示为“成形→彩绘→施釉→烧成”这样的工艺流程，并强调说：“不言而喻，青花技法的要点是：用青料绘各种纹样，再在其上罩透明釉。”“青花技法在釉下彩原理上与釉里红技法相同，即用青料在釉下进行彩绘。”矢部良明先生在其《元青花》这一著作中，也作了几乎相同的论述。另外，他又十分正确地指出：“如果把它(即青料——笔者注)掺入釉里便得蓝釉，它也可用作青花料”。
空格总之，我们通过对文献的考察，可以看出到目前为止对青花的认识，除纹饰形式之外，在工艺方面不外乎以下几点：①用钴的氧化物或钴土矿物——青料着色；②在生坯上直接用青料绘制纹饰；③再在已绘纹饰的生坯上罩以透明釉；④入窑(最好在℃左右温度下和还原气氛中)烧成，呈现青蓝色纹饰。所有文献对“青花是一种釉下彩”这一认识则不见有任何争论，国内外文献都如此。
空格笔者认为，把这种彩于胎骨而后施釉的工艺作为青花瓷制作中最佳的、主要的、被广泛采用的工艺，无可非议。但是要作为青花瓷制作中全部的、唯一的、不可逾越的工艺，则是不妥当的、片面的。因为青花的制作，除了有绘于胎骨之上的外，也有在施釉之后绘于釉面之上的“釉上”青花。
空格二、古今都存在“釉上”青花的制作工艺
空格也许由于“青花是一种釉下彩”自古以来已成宿论而积重难返吧，不仅没有到过景德镇的专家学者对此少有怀疑，就连长期居于景德镇的人们对这种说法也陈陈相因，习以为常。对景德镇早已有之，屡见不鲜的“釉上”青花的生产视若无睹。
空格多年来，笔者对《景德镇陶录》的作者在“用青之法”上的不同记述所给予的启示，尤其是对“先上釉，再画釉外”的工艺一直耿耿于怀。我不仅想探究这种被人所不齿的工艺本身在陶瓷制作科学方面的可靠性，更希望在景德镇的古青花瓷中找到存在这种工艺的实物证据。
空格年，笔者为估计一些古瓷片的大致烧成温度，对从湖田窑取得的几种外观不同的“枢府”型瓷片做复烧试验，曾用青料在各片的断面和釉面分别编号，置于℃的窑温内试烧。出乎意料，瓷片取出，虽无釉的断面上的青料仍如预料的呈黑褐色，但釉面上的青料却已熔融入釉中，呈现出清晰而鲜丽的蓝色记号来。按此重试，结果相同，唯纹饰的清晰度稍差。这使我确信，即使将青料绘于已经高温烧成的釉面之上，仍有可能烧出青蓝色的“青花”来。但是，在陶瓷生产史上，是否有在釉面上用青料绘制纹饰再行烧成的青花瓷呢？这是需要进一步了解的。
空格年三四月间，我们在景德镇瑶里公社进行了一次古窑址调查。由于在这一古窑群的明代窑址里，普遍采用一种市区其他窑址少用的涩圈叠烧的装烧方法，使我们得以方便地观察出部分瓷片是由釉面上用青料绘制纹饰后烧成的工艺痕迹。假若没有涩圈的帮助，是无法与绘于釉下烧成的青花相互区别的，因为他们在外观上并没有什么不同。
空格这种装烧方法，是将碗碟类产品6件～8件，相互间不用耐火物隔离，直接层叠起来装入桶式匣钵中(这里明显地告诉我们制品的实际烧成温度必须大大低于胎的烧结范围的上限，高温下的保温时间也不能过长，胎内不允许形成过多的玻璃态物质)。为避免烧成时黏结，就须将器物相互接触部位的釉旋削干净(即在器物相互接触的内壁底心旋出无釉的涩圈，圈足下端亦须将釉削去)。为不留残釉，须旋去薄薄一层胎泥。在瑶里古窑群的百箩岴、象鼻山、栗树滩、窑旮旯、舒家桥等窑址中，我们发现有些青花碗类残片上，绘于碗心的青花纹饰(如“法螺”纹、“福”、“寿”字等)超出了中心的有釉部分，跨入周围被取去釉的涩圈之内。它在有釉部位呈青色或青褐色，与绘于釉下的青料呈色相同；而在涩圈(无釉部位)内的则呈黑褐色。笔触一贯，在涩圈内的笔触清晰，青料层无被刮削痕迹。这清楚地告诉我们，这些碗心纹饰是在旋去釉之后加画上去的，即绘于施釉、旋釉之后，青料绘于未烧的釉面之上，假如它是绘于釉下的话，就会随釉层一同被旋削掉，而不会留下任何青料笔触的痕迹在涩圈范围之内——因为取釉要旋及一层胎骨。
空格这种纹饰的青料笔触跨入涩圈范围的瓷片并不多，应当是绘制时不合规范的作品。但它却给了我们有益的提示，使我们毫不费力地窥出在这些窑址里确实有过在釉上绘制青花的制作工艺。这种青花瓷的底心纹饰之所以要绘于釉面之上，大约是为避免在取釉时破坏纹饰应有的完整性而采取的合理措施(可以想象，谁都不愿意购买底心上只留有半个“福”、“寿”字或半个其他纹饰的碗来使用)。假如这个推测是正确的话，那么，用这种方法装烧的青花瓷中，将底心纹饰绘于釉面之上的当不在少数，只是在那些绘制得合乎规范的器物上难于分辨出来罢了。
空格假如上述判断仍使我们对“釉上”青花的存在表示怀疑的话，那么就让我们看看今天景德镇仍在继续的“釉上”青花瓷的生产吧。这绝不是最近创造的什么“新工艺”，而是长期遗留下来的一种民用粗瓷的青花制作工艺。制作的品种诸如鱼缸、喜字坛、渣斗(痰盂)、油坛桶(式)香炉、大古缸、青花釉里红鲤鱼盘等器物(这种鱼盘甚至连釉里红也是画在未烧的釉面之上的)。生产时，在已施釉的坯上用青料或画或书，接着就直接装匣入窑烧成，不必再在其上喷釉。烧出来的青花瓷，呈色青翠，鲜艳夺目。它的呈色效果完全由青料的配制与烧成的技巧决定的。这种工艺，为今天的艺术瓷厂、雕塑瓷厂、瓷土厂等单位制造青花喜字坛和鱼缸时所普遍采用。用这种工艺生产出来的瓷器，人们普遍称它为青花瓷，而不是别的什么名称。因为，从胎釉、色料、烧成温度及气氛呈色肌理和外观等，都与绘于釉下的青花没有任何本质的区别。
空格事实上，用青料在已施釉的生坯上制作青花瓷，在景德镇是一件普通的事情，它不是什么秘密，只是没有被人